Bình ca xét như một mô thức của Thánh nhạc

Thứ tư - 03/09/2025 10:29 117

z6968680759209 38dffadbf3184eb9d4f13d79fd2fd9d0

Hết thảy chúng ta có thể đều nhất trí rằng phụng vụ thì phải đẹp, thế nhưng đây lại là một vấn đề hiếm khi được quan tâm đúng mức, và chính việc thiếu chú ý này làm cho một số khía cạnh quan trọng của vai trò của âm nhạc đã bị lãng quên. Nhưng điều gì tạo nên vẻ đẹp của phụng vụ? Thậm chí, khi nói “vẻ đẹp” trong bối cảnh phụng vụ, chúng ta thực sự muốn ám chỉ điều gì? Các nhà kinh viện đã đưa ra những định nghĩa bổ sung về vẻ đẹp, đó là “những điều mà khi được diện kiến khiến cho hài lòng”[1] và “hình thái huy hoàng”.[2] Định nghĩa đầu tiên mô tả điều xảy ra khi vẻ đẹp được hiểu như là niềm vui; còn định nghĩa thứ hai chỉ ra chính yếu tố làm chúng ta thích thú – nghĩa là hình thái của sự vật được bày tỏ một cách rõ ràng và rạng rỡ. Trong phụng vụ, âm nhạc có vai trò nền tảng trong việc thể hiện bản chất ấy, và truyền thống các văn kiện phụng vụ đã luôn khẳng định vai trò này.

Một trong những văn kiện nền tảng nhất của giáo hoàng về thánh nhạc đó là Tự Sắc Tra le sollecitudini của Đức Pio X, được ban hành vào 22 tháng 11, 1903. Tài liệu này chứa đựng các công thức đã trở thành cơ sở cho các tuyên bố của giáo hoàng kể từ lúc ấy. Trong đó, Thánh Piô X đưa ra ba đặc điểm của thánh nhạc. Những điều này thường được tóm lại là sự thánh thiêng, vẻ đẹp và tính phổ quát, nhưng cách diễn đạt cụ thể thì nặng về tính chỉ dẫn. Lời phát biểu của Thánh Piô X thường được dịch như sau: “Do đó, thánh nhạc phải thủ đắc ở mức độ cao nhất những phẩm chất đặc trưng cho phụng vụ. Đặc biệt, thánh nhạc phải có sự thánh thiện và vẻ đẹp của hình thức: từ hai phẩm chất này, một phẩm chất thứ ba sẽ tự phát sinh đó là tính phổ quát.”[3] Tuy nhiên, đây không phải là một bản dịch hoàn toàn chính xác, vì trong tiếng Ý "bontà delle forme" số nhiều hiểu theo nghĩa đen là “tính tuyệt hảo của các hình thức” (“bonitate formarum” trong bản văn Latin).[4] Số nhiều sau đó được gợi lên trong một tuyên bố rõ ràng hơn: “ Ngay cả khi sử dụng âm nhạc, mỗi phần của Thánh lễ và Kinh nhật tụng phải giữ hình thức và đặc điểm có từ truyền thống, và điều ấy được thể hiện rất rõ trong nhạc bình ca. Do đó các lời nguyện nhập lễ, ca tiếp liên, điệp ca, thánh vịnh, thánh ca, the Gloria in excelsis[5], v.v., sẽ được sáng tác theo cách riêng.”[6] Cả ba đặc điểm mà Thánh Piô nêu lên đều liên quan mật thiết đến âm nhạc phụng vụ.

Tính thánh thiêng: Âm nhạc là một phần nội tại trong việc diễn tả sự thiêng liêng của phụng vụ. “Thánh” có nghĩa là được dành riêng cho một mục đích đặc biệt, mục đích độc đáo ấy được thiết lập trong phụng vụ, hầu “tôn vinh Thiên Chúa và nuôi dưỡng cùng thánh hóa các tín hữu”. Âm nhạc thực hiện điều này theo hai cách quan trọng: Bằng cách đặt giai điệu vào các bản văn của phụng vụ, thậm chí cả những lời cầu nguyện và bài đọc, mang đến cho toàn bộ phụng vụ một cung giọng cao, giúp truyền tải đặc tính đặc biệt của bản văn, trình bày các bản “như đặt trên một đĩa vàng,” theo như lời của Cha Jungmann.[7] Ý nghĩa về sự thánh thiêng cũng được truyền tải bởi thực tế âm nhạc không giống bất cứ điều gì từ thế giới thường nhật, nhưng truyền tải rõ ràng cách ấn tượng những điều đang diễn ra thuộc về lĩnh vực đặc biệt mà chỉ âm nhạc mới có.

Tính phổ quát: Bình ca mang nghĩa phổ quát theo hai cách khác nhau. Bởi được coi là một ngôn ngữ âm nhạc thiêng liêng, bình ca vượt lên trên một dân tộc, có thể tiếp cận được với mọi người thuộc bất kỳ nền văn hóa nào một cách bình đẳng. Nhưng nhờ vị trí truyền thống của bình ca trong phụng vụ thánh, các tín hữu trong Hội Thánh từ lâu đã được nuôi dưỡng bằng chính ngôn ngữ thánh nhạc này, để rồi họ đón nhận nó một cách tự nhiên như là một phần của phụng vụ.

Vẻ Đẹp của các Hình Thái (Bontà delle forme): Ý nghĩa bản văn của Thánh Piô chắc chắn đã thừa nhận vai trò chính của cái đẹp nói chung. Thật vậy, vẻ đẹp của âm nhạc là một yếu tố quan trọng trong việc “gây dựng và thánh hóa các tín hữu”. Vẻ đẹp là chất keo gắn lấy chân lý và sự tốt đẹp mà chân lý thi hành; Theo diễn giả Hans Urs von Balthasar, không có cái đẹp thì sự thật không được thuyết phục, không có cái đẹp thì thiện tính không còn là bắt buộc nữa.[8] Cái đẹp là tổng hòa các yếu tố đa dạng thành một khối thống nhất, và đó là chức năng chung của âm nhạc trong phụng vụ để kéo một chuỗi hành động đa dạng lại với nhau thành một tổng thể mạch lạc. Tương tự như vậy, vẻ đẹp của âm nhạc có khả năng phục vụ nhiều cung bậc thánh thiêng khác nhau như ngợi khen, than vãn, xuất thần, v.v. Tuy nhiên, tôi cho rằng cách diễn đạt của Thánh Piô có một ý nghĩa chính xác hơn: sự khác biệt của các hình thức là một phần thiết yếu nơi vẻ đẹp của âm nhạc trong phụng vụ; mỗi bài thánh ca mang hình thức âm nhạc và ca từ riêng vì được thể hiện như một phần của lời nguyện nhập lễ, ca lên đền, và những điều tương tự. Vẻ đẹp phụng vụ, hình thái huy hoàng của lời nguyện nhập lễ, ca lên đền, và những điều tương tự bao gồm việc phân biệt phần đó với phần khác, đồng thời toát lên một đặc điểm quan trọng của chính phần đó.

Đức Giáo Hoàng Gioan Phaolô II đã cho thấy mối tương quan mật thiết giữa âm nhạc và các hành động phụng vụ Tông thư kỷ niệm 100 Tự Sắc:

Âm nhạc phụng vụ phải đáp ứng các điều kiện tiên quyết cụ thể của Phụng vụ: tuân thủ đầy đủ bản văn được trình bày trong Phụng vụ, âm nhạc phải đồng bộ với thời gian và thời điểm cử hành phụng vụ, phản ánh một cách thích hợp các cử chỉ được thể hiện trong nghi lễ. Những khoảnh khắc khác nhau trong Phụng vụ đòi hỏi một biểu hiện âm nhạc tương hợp. Thỉnh thoảng, điều này phải làm nổi bật bản chất riêng của một nghi thức cụ thể: lúc thì loan báo những điều kỳ diệu của Thiên Chúa, lúc thì bày tỏ sự ngợi khen, khẩn cầu hoặc thậm chí buồn rầu đối với kinh nghiệm đau khổ của con người. Tuy nhiên, đức tin mở ra viễn cảnh niềm hy vọng Kitô giáo.[9]

Mối tương quan mật thiết giữa âm nhạc và phụng vụ trong bình ca đã được Thánh Piô X đề xuất như một kiểu mẫu. Để đạt được mục tiêu này, ngài đã nêu rõ một quy tắc cụ thể: “một sáng tác phụng vụ càng gần với bình ca về xu hướng, cảm hứng và tâm tình thì càng trở nên thánh thiện và có tính phụng vụ; và một khi tác phẩm ấy càng đi chệch khỏi loại hình tối cao này thì nó càng bất xứng với đền thờ.”[10] Điều ấy làm cho bình ca nên như một khuôn mẫu của thánh nhạc - một chuẩn mực có thể được sánh với tất cả các loại hình thánh ca khác. Tôi sẽ cố gắng chứng minh điều này ra sao trong phần sau đây.

Các nhà bình giải, với thiện ý, đôi khi nói rằng bình ca là bối cảnh lý tưởng để phổ nhạc cho bản văn; không có gì có thể xa hơn mục đích, vì mỗi thể loại bình ca cho thấy một cách thiết lập văn bản khác nhau rõ ràng - mỗi bài bình ca là một sự thích nghi lý tưởng của văn bản mà nó diễn đạt cho mục đích phụng vụ cụ thể. Sự đa dạng trong cách phổ nhạc này có thể được mô tả theo hai đặc tính âm nhạc cụ thể: mật độ âm tiết và vị trí giai điệu. Về khía cạnh mật độ âm tiết, với tôi nó nghĩa là có bao nhiêu nốt xuất hiện trên một âm tiết. Điều này có thể được phân biệt bằng bốn loại: 1) Ngâm xướng — một số âm tiết trong một cao độ, như trong giai điệu của thánh vịnh; 2) âm tiết — mỗi âm tiết nhận được một nốt rời rạc duy nhất; 3) nhóm âm (neumatic)— một số âm tiết nhận được một nhóm nốt nhạc, hai, hoặc ba, hoặc đôi khi thêm một vài nốt nữa, một neume; và 4) Luyến láy — một số âm tiết riêng lẻ nhận được một loạt các nốt dài, một melisma[11]. Những khác biệt này tương ứng với những cách thức khác nhau để chứng minh âm nhạc quan trọng đối với việc truyền tải văn bản. Ví dụ, ngâm xướng – việc lặp lại nhiều âm tiết trên một cao độ duy nhất – rất quan trọng khi các bản văn được truyền đạt vì lợi ích của chúng, như ở các thánh vịnh trong Kinh Thần vụ hoặc các bài học trong Thánh lễ. Mặt khác, một phong cách luyến láy - nhiều nốt nhạc cho một số âm tiết nhất định cũng rất quan trọng khi bản văn là nền tảng cho việc suy tư hoặc suy ngẫm, chẳng hạn như thời điểm hát ca nhập lễ trong Thánh lễ.

Khi nói về cách sắp đặt giai điệu, theo tôi, nơi các cao độ hoặc luyến láy quan trọng ở việc nằm ở vị trí nào trong văn bản. Xin lấy ví dụ hai cách phối nhạc cho câu Thánh vịnh sau đây (Tv 91,12):[12]

Cách thứ nhất là giai điệu dùng để hát câu này như một phần của việc hát toàn bộ thánh vịnh trong Giờ Kinh Phụng Vụ. Ngoài việc truyền tải phần lớn nội dung bản văn, âm nhạc tạo ra một sự uốn giọng ở âm tiết có trọng âm cuối cùng của mỗi nửa câu theo nhịp điệu của nó; Nhịp cuối cùng bao gồm một sự chuyển điệu của hai âm tiết trước trọng âm. Điều này đề cập đến nội dung nội tại của bản văn, trình bày cấu trúc đối xứng của văn bản Thánh vịnh và cho phép thể hiện trôi chảy toàn bộ Thánh vịnh mà sự chậm trễ là không đáng kể.

Giai điệu thứ hai đặt trong bối cảnh của cùng câu thánh vịnh, nhưng được dùng để đối đáp trong giờ kinh. Ở đây, bản văn có mục đích phụ: nó có chức năng kết nối - khi kết thúc một phần chính của kinh nhật tụng, bản văn này tựa như như một dấu chấm phẩy hoặc dấu chấm âm nhạc. Lúc này, giai điệu được đặt vào âm tiết không mang trọng âm cuối cùng của câu; chức năng của nó là trang trí, và việc kéo dài nhẹ âm tiết ít quan trọng này âm thầm làm nổi bật chức năng trang trí ấy. Trong giai điệu đầu tiên, sự lên xuống cao độ nhấn mạnh một khía cạnh quan trọng của văn bản — điểm nhấn nhịp điệu của giai điệu; Trong phần thứ hai, melisma chỉ được thêm vào bản văn khi đã được hát đầy đủ. Chính melisma ở phần kết này là một khía cạnh quan trọng của nhạc bình ca và có thể được thấy trong một số bối cảnh khác nhau bên dưới. Do đó, âm nhạc có thể nhấn mạnh nhịp điệu của bản văn bằng cách phóng chiếu mô thức trọng âm và phi trọng âm, hoặc nó có thể tách khỏi bản văn bằng cách đặt nhiều melisma trên các âm tiết cuối không có trọng âm; việc sử dụng cách nào chăng nữa là một điểm quan trọng mô tả sự khác biệt giữa các phong cách và hệ quả chức năng phụng vụ của nhạc bình ca.

Ngâm xướng là phong cách hát các bài học dùng trong Thánh lễ. Điều này cho phép thể hiện rõ ràng các bản văn Thánh Lễ trong nhịp điệu nói tự nhiên, không có những điểm nhấn phóng đại cả khi nghe được từ những độc giả thiếu kinh nghiệm; Ngâm xướng thể hiện đặc điểm thiêng liêng của văn bản và thông qua các mẫu giai điệu đặc trưng hầu phân biệt ba loại lời cầu. Những giai điệu này bao gồm một giai điệu reciting, với một nhịp điệu ở giữa câu và một nhịp điệu cho phần cuối.[13]

Đối với thể văn ngôn sứ, chỗ ngắt giữa câu hạ xuống nửa cung, còn chỗ ngắt cuối câu hạ xuống một quãng năm. Những nhịp điệu giảm dần gợi nhớ đến sắc thái khá tiêu cực của ngôn sứ. Sự hạ xuống một quãng năm mô phỏng tiếng kèn trompet, rất phù hợp với tính chất loan báo của ngôn sứ. Còn chỗ ngắt giữa câu, chỉ hạ nửa cung, vang vọng trong không gian âm học sống động và tạo nên một chút gắt gao—cũng là một sắc thái phù hợp với văn thể ngôn sứ. Giọng điệu của thánh thư có một đặc điểm hoàn toàn khác, phản ánh giọng văn trong đó, đặc biệt là Thánh Phaolô. Công thức của thánh thư dựa trên hai âm tiết có trọng âm cuối cùng, do đó phản ánh mô hình của nhịp điệu Latin chính thức, và đây là cơ sở của hiệu ứng tu từ, phù hợp với bức thư. Giọng điệu Phúc âm đơn giản một cách đáng ngạc nhiên, chỉ có một sự biến chuyển ở câu cuối. Điều này độc lập với trọng âm của văn bản, rơi vào âm tiết cuối cùng thứ tư của dòng, và chuyển động của nó tăng dần. Sự đơn giản của giọng điệu này phản ánh sự giản đơn của Phúc âm, và sự độc lập với trọng âm mang lại cho nhịp điệu tăng lên một yếu tố nâng cao hoàn toàn phù hợp với văn bản. Sự nối tiếp của ba giai điệu này tạo ra cảm giác đi lên, giai điệu đầu tiên có nhịp điệu giảm, giai điệu thứ hai, nhịp điệu tăng nhiều hơn giảm, và giai điệu thứ ba, nhịp điệu tăng lên rõ ràng, nhường chỗ cho phúc âm như là đỉnh cao của chuỗi các bài đọc.

Trong Thánh Lễ, các giai điệu trưng ra ba cách cầu nguyện hoàn toàn khác nhau: Các lời nguyện nhập lễ, kinh tiền tụng và Kinh lạy Cha, và người ta thực hiện bằng cách phân biệt ba thể loại về tầm quan trọng, tiến triển từ một phong cách ngâm xướng đơn giản cho các lời tổng nguyện đến một giai điệu hoàn toàn đặc trưng trong Kinh Lạy Cha.

Các lời nguyện nhập lễ:[14]
Cung giọng trang nghiêm cổ cung giọng lễ hội hiện đại

Kinh tiền tụng:[15]

Kinh Lạy Cha:[16]

Các lời nguyện nhập lễ là những bản văn đối xứng có mối liên hệ logic chặt chẽ giữa hai mệnh đề theo một khuôn mẫu chung, Lạy Chúa, Đấng . . . , xin ban cho . . . , trong đó lời thỉnh cầu liên hệ trực tiếp đến đặc tính của Thiên Chúa được nêu trong vế đầu tiên Mối liên hệ này được thể hiện trong các giai điệu, ở nhịp điệu ở giữa đưa giai điệu đến mệnh đề thứ hai. Cung giọng trang nghiêm cổ sử dụng công thức một cung, trong khi cung giọng lễ hội hiện đại hơn dùng sự uốn giọng ở quãng ba thứ. Cả hai cùng tạo nên các cao độ chính yếu của mọi giai điệu lời nguyện: G–a và a–b–c. Kinh Tiền tụng có tính chất tu từ hơn nhiều và cũng dài hơn lời nguyện nhập lễ; vì thế giai điệu của nó cũng mang tính tu từ. Dù vẫn ngâm xướng để diễn tả bản văn, nhưng ở các quãng ngắt, giai điệu dùng đến các neume (nhóm nốt) nhằm tạo nhấn mạnh và sự chuyển động. Việc giai điệu sử dụng cùng một tập hợp cao độ như lời nguyện nhập lễ giúp người nghe, cách vô thức, nhận ra sự liên tục giữa hai lời nguyện này; tuy nhiên, vì giai điệu phức tạp hơn, người nghe cũng dễ cảm nhận rằng lời kinh này quan trọng hơn.Kinh Lạy Cha cũng dùng cùng một vốn cao độ như những lời nguyện trước, nhưng lại có giai điệu riêng biệt, không chỉ là một công thức ngâm xướng. Giai điệu này gần như hoàn toàn theo lối âm tiết (syllabic). Một lần nữa, chính sự chia sẻ cùng vốn cao độ giúp so sánh trở nên hiển nhiên: đây là giai điệu cao trào nhất trong ba loại lời nguyện, xuất hiện như đỉnh cao, bởi đó chính là lời cầu nguyện mà chính Chúa Giêsu đã dạy, được cất lên ngay sau khi kết thúc Kinh nguyện Thánh Thể của Thánh lễ.

Thể loại có âm giai đơn giản nhất là thể loại của thánh vịnh điệp ca trong Kinh thần vụ; một bài phản âm như vậy đặt cùng Thánh vịnh 91,12 như minh họa ở trên.[17]

Những điều phong phú của thánh vịnh phản âm[18] đại diện cho một giải pháp đáng chú ý cho một vấn đề vừa âm nhạc vừa phụng vụ. Vấn đề ở đây: loại nhạc nào phù hợp với việc hát tất cả 150 Thánh vịnh trong một tuần? Câu trả lời có tính lịch sử là cung giọng Grê-gô-ri-ô: tám giai điệu xướng âm rất đơn giản mà có thể hát được ở trong tất cả các thánh vịnh.[19] Sự đơn giản của những âm điệu này có nghĩa là việc hát các thánh vịnh hiệu quả không bị cản trở bởi sự cần thiết phải chú ý nhiều đến các giai điệu; thay vào đó, cung giọng Grê-gô-ri-ô đóng vai trò như một phương tiện trung lập để truyền tải các văn bản này bằng một cộng đoàn hát chung, vốn hát đối đáp qua lại theo lối đối ca. Cấu trúc hai vế của các cung này rất thích hợp với đặc trưng song song ngữ đoạn (parallelismus membrorum) của câu thánh vịnh, và nhịp điệu nhẹ nhàng lên xuống kèm một khoảng lặng ở giữa gợi lên một chuyển động tâm hồn hướng lên tới Chúa. Tuy nhiên, đặc tính rất trung lập của những giai điệu này cho thấy tại sao có những giai điệu được cất lên trước và sau khi thể hiện toàn bộ thánh vịnh. Các điệp ca bổ sung cho cung thánh vịnh trung lập bằng cách mang đến một giai điệu sinh động, với sắc thái âm nhạc đặc trưng; điều thiếu vắng về mặt giai điệu nơi cung thánh vịnh được bù đắp bởi điệp ca. Bản thân các điệp ca phần lớn vẫn là những giai điệu khá đơn sơ; nhưng khi được đặt vào đúng vị trí trong Giờ Kinh Phụng Vụ, tính bổ sung âm nhạc mà chúng tạo ra trở thành một đặc điểm độc đáo của các giờ kinh này.[20]

Sự khác biệt giữa các điệp ca thánh vịnh và các bài đọc riêng trong thánh lễ có thể được thấy rõ bằng cách so sánh các bài thánh ca này với bốn bài thánh ca khác nhau của Thánh lễ, mỗi bài trong số đó đều phổ nhạc cùng một bản văn. Bài ca nhập lễ Justus ut palma khác biệt đáng kể so với điệp ca thánh vịnh:[21]

Trong điệp ca Thánh vịnh, lối âm tiết (syllabic style) chỉ được vượt qua ở một vài âm tiết mang trọng âm, vốn nhận một nhóm hai nốt (neume); trong khi đó, ở ca nhập lễ (introit), lối nhóm nốt chiếm ưu thế: có những âm tiết mang trọng âm nhận tới năm hoặc sáu nốt, và nhiều âm tiết nhận nhiều hơn một nốt. Âm nhạc của bài ca này kéo dài đáng kể việc cử hành bản văn, và khi suy xét, ta phải kết luận rằng có điều gì đó long trọng và quan trọng hơn đang diễn ra ở đây so với trong điệp ca Thánh vịnh. Quả thực, ca nhập lễ đi kèm với cuộc rước của các thừa tác viên tiến vào nhà thờ, tiến về bàn thờ—trọng tâm của Thánh lễ, hành vi phụng vụ chính yếu trong ngày—và với việc xông hương bàn thờ để đánh dấu đây là nơi thánh. Cuộc rước này bao gồm những chuyển động có chủ đích, và chính âm nhạc cũng diễn tả một cảm thức chuyển động. Lối nhóm nốt (neumatic ) xem ra thích hợp nhất cho điều này: sự nhấn mạnh bản văn được làm nổi bật nhờ chuyển động của các nhóm nốt, nhưng đồng thời bản văn vẫn tiếp tục đi qua từng âm tiết với một nhịp độ trang nghiêm mà đầy chuyển động. Đường nét tổng thể của giai điệu cũng diễn tả một cảm thức chuyển động, đặc biệt ở câu “sicut cedrus Libani multiplicabitur”, nơi giai điệu đi từ nốt thấp nhất lên cao hơn một quãng tám, ngay trên trọng âm chính của cụm từ, ở âm tiết “ca-” của từ “multiplicabitur.” Khi đặt song song hai cách phổ nhạc của “Justus ut palma”, ta thấy rõ rằng phong cách âm nhạc của chúng rất khác biệt và phục vụ những mục đích phụng vụ hoàn toàn khác nhau.

Bài thánh ca dâng lễ dựa trên cùng một văn bản cho thấy một sự khác biệt hơn nữa giữa phong cách phụng vụ và âm nhạc:[22]

Lúc này, âm tiết đầu tiên nhận một luyến láy (melisma ) gồm mười hai nốt, và ngay lập tức người nghe nhận ra một sự khác biệt: đây là một bản thánh ca còn kéo dài hơn cả ca nhập lễ. Hơn nữa, âm tiết cuối cùng (không mang trọng âm) của từ “palma”nhận một melisma gồm mười sáu nốt. Ở đây ta thấy nguyên tắc của melisma cuối câu (end-melisma), và bản thánh ca có phần tách ra khỏi chức năng đơn giản là làm nổi bật trọng âm của bản văn; thay vào đó, diễn tả âm nhạc ở thời điểm này có một sức sống riêng, âm nhạc tự tách mình một chút khỏi bản văn. Trong bối cảnh này, sự diễn tả trở thành một diễn đạt thuần túy âm nhạc hơn. Sự khác biệt giữa ca nhập lễ và ca tiến lễ (offertory) về mặt phụng vụ ở hai điểm: ca tiến lễ đi trước phần long trọng hơn của phụng vụ, và các chuyển động ở thời điểm này ít hơn nhiều so với ca nhập lễ. Đúng là bàn thờ được xông hương lần nữa, nhưng nếu có rước, thì đó cũng chỉ là một cuộc rước ít chuyển động hơn nhiều so với ca nhập lễ. Thay vào đó, bầu khí ở thời điểm này mang tính chiêm niệm và hướng nội hơn, để chuẩn bị cho những khoảnh khắc long trọng sắp tới. Chính phong cách du dương này phản ánh cách tuyệt vời sự kết hợp giữa tính chuyển động của việc dâng lễ vật và tâm tình suy tư chờ đợi vốn đặc trưng cho phần ca tiến lễ.

Tuy nhiên, những bài thánh ca thực sự du dương là ca tiếp liên và alleluia. Những điều này phục vụ một mục đích hoàn toàn khác, bổ sung cho việc hát các lời kinh. Dần dần trên "Justus ut palma" cho thấy một mối tương quan rất khác giữa melismas và phần còn lại của bài hát:[23]

Ở đây, nhiều âm tiết được hát liên tiếp theo lối ngâm xướng cho đến khi gặp âm tiết mang trọng âm “ré-”, vốn nhận một melisma gồm mười một nốt; lẽ ra những nốt này có thể được phân bổ để mỗi âm tiết nhận vài nốt, nhưng thay vào đó melisma được dành trọn cho trọng âm của từ “sẽ trổ hoa.” Tương tự, từ “Libani” nhận một melisma dài hơn ở âm tiết cuối không mang trọng âm—một ví dụ hoàn hảo của melisma cuối câu (end melisma). Phần còn lại của bản thánh ca cũng diễn tiến như vậy: melisma cuối của đoạn đáp dài tới ba mốt nốt; trong phần câu xướng, có melisma dài đến ba mươi bảy nốt. Với phong cách melismatic khác biệt như thế, ắt hẳn mục đích của nó cũng rất khác. Theo nhận định riêng của tôi về ca tiếp liên, khi những bản thánh ca này được cất lên trong điều kiện lý tưởng, mọi tạp âm trong nhà thờ đều ngưng bặt: không tiếng xào xạc, không tiếng ho; một sự im lặng tuyệt đối đến mức nghe rõ cả tiếng rơi của một cây kim làm chứng rằng toàn thể cộng đoàn đang tập trung lắng nghe âm nhạc. Hiệu quả của việc lắng nghe này gợi nên một hình thức chiêm niệm: mọi sao lãng bị gạt sang một bên, con người ở trong trạng thái an tĩnh, nhưng hoàn toàn chú tâm. Tôi chỉ nhận thấy hiệu quả này nơi các bản thánh ca melismatic, và từ đó suy ra rằng đây là một phần thiết yếu trong mục đích phụng vụ: trạng thái tĩnh chăm chú mà các thánh ca này khơi lên chính là sự chuẩn bị tuyệt hảo để lắng nghe các bài đọc. Khi các bài đọc được công bố bằng lối ngâm xướng, sự liên tục giữa các thánh ca melismatic và các bài đọc ngâm xướng được sắp xếp, và sự bổ túc của các bài đọc ấy trở nên rõ ràng.

Alleluia là mẫu thức cao nhất của thánh ca melismatic. Trên thực tế, từ alleluia có một phần của âm nhạc là một năm thánh, một sự luyến láy dài được hát trên âm tiết cuối cùng của "Alleluia". Trong trường hợp của alleluia có câu "Justus ut palma", sự luyến láy này dài năm mươi mốt nốt nhạc. Còn trong chính câu xướng, có một melisma trọng tâm đặt trên "cedrus":[24]

Với melisma này, ta thấy rõ rằng mục đích của âm nhạc không chỉ đơn thuần là diễn đạt bản văn, nhưng—như các Giáo phụ đã chú giải về bài Alleluia—là “jubilare sine verbis”: hân hoan ca hát, hay ngân một melisma không có lời, nghĩa là tạm thời rời xa bản văn để đi vào niềm hoan ca thuần túy âm nhạc. Không bao giờ có sự nghi ngờ về sự hiện diện của bản văn; nó luôn có mặt nơi âm tiết của nó. Nhưng tôi cho rằng nhạc sĩ đã đẩy giới hạn đến sát điểm gãy—melisma đủ dài để người nghe gần như sắp quên mất từ ban đầu là gì. Lối viết melismatic kéo dài này phục vụ hai chức năng. Thứ nhất, nó mở rộng chiều kích thuần túy âm nhạc của bản thánh ca vượt xa cả ca tiếp liên (gradual). Thứ hai, chính điều này làm cho mục đích của nó trở nên hoàn toàn rõ ràng: một bản thánh ca có melisma vừa phải có thể bị hiểu lầm chỉ như để nhấn mạnh bản văn, nhưng ở đây melisma đã được khai triển đến mức người ta buộc phải nhìn nhận mục đích khác—Alleluia là một bản thánh ca chiêm niệm, mà phong cách melismatic khơi dậy một sự chăm chú, qua đó mang lại sự suy tư sâu xa về bài đọc vừa được nghe và chuẩn bị cho việc lắng nghe Tin Mừng tiếp theo. Hơn nữa, tiến trình từ ca tiếp liên (gradual) đến Alleluia tạo nên một sự gia tăng cường độ, làm nổi bật cảm thức cao trào, mà chính việc công bố Tin Mừng là đỉnh điểm.

Khi nói đến bậc lễ thường, lại có một nguyên tắc khác được áp dụng. Ở đây, mức độ công phu của giai điệu thể hiện mức độ long trọng của ngày lễ. Các giai điệu cho phần lễ thường cho phép có sự lựa chọn, với mười tám bộ giai điệu cùng một số tùy chọn khác theo ý (ad libitum). Những bộ giai điệu này được sắp xếp theo một trật tự mang tính thứ bậc, bắt đầu từ những bản long trọng nhất. Theo quy luật, lễ càng trọng thì thánh ca dành cho ngày ấy càng được phổ nhạc một cách phong phú và trang trọng hơn. Nếu cộng đoàn hát phần ngày thường, họ được mời gọi tham gia theo một cách thức tinh tế: được yêu cầu hát những bản thánh ca công phu hơn vào những ngày lễ trọng hoặc lễ kính, và điều này làm tăng vai trò của họ, khi họ trở thành những người cùng tham dự vào chính việc diễn tả thực chất của tính long trọng của ngày lễ.

Phạm vi mật độ âm tiết được chứng minh ở trên cho thấy một sự phản ánh thêm về đặc tính thiêng liêng của bài thánh ca. Nếu nhịp độ bình thường của việc truyền tải văn bản cũng là nhịp độ xướng Thánh vịnh theo giọng điệu của Thánh vịnh, thì nhịp độ khoan thai một chút của lời ca Thánh lễ tượng trưng cho sự chậm lại thời gian của Thánh vịnh. Khi nói đến ca tiếp liên và alleluia, nhịp độ của bản văn Thánh vịnh chậm lại đáng kể; Đây là một nhịp độ mà người ta có thể trải nghiệm một cách dễ dàng, vì nó được đặt cạnh nhau trực tiếp với các lời kinh, được hát với nhịp độ đọc thuộc lòng, giống như các Thánh vịnh của Kinh nhật tụng. Trong trường hợp của ca tiếp liên và alleluia, sự chậm lại này của văn bản thiêng liêng đôi khi tiếp cận một loại trì trệ, và sự trì trệ này gần như chúng ta có thể đạt được cảm giác về sự đình chỉ của thời gian. Đổi lại, cảm giác về sự đình chỉ của thời gian trôi qua là một ám chỉ về kinh nghiệm vĩnh cửu. Trong trạng thái chiêm niệm, mọi thứ được xem xét dưới specie æternitatis, bên ngoài thời gian trôi qua; Phụng vụ cho ta cái nhìn thoáng qua về sự sống vĩnh cửu như một bối cảnh để nghe những lời Thánh Kinh.

Do đó, âm nhạc đóng góp một số điều vào trật tự của phụng vụ: 1) âm nhạc mang lại cung giọng trang trọng, đưa các bản văn ra khỏi đời thường và xác nhận đó là thiêng liêng; 2) âm nhạc phân biệt từng phần của phụng vụ với phần khác bằng các phong cách âm nhạc phù hợp với đặc điểm của phần đó, cho phép mỗi phần được cảm nhận trong chức năng phụng vụ riêng; 3) bằng cách phân biệt từng phần với phần kia, âm nhạc làm sáng tỏ hình thức vẻ đẹp của phụng vụ, sự xuất sắc của các hình thức, góp phần vào hình thức huy hoàng và tạo nên sự hoàn hảo của toàn bộ phụng vụ; 4) vẻ đẹp ấy, khi được chiêm ngắm, mang lại niềm hân hoan, thêm sự hứng khởi cho việc cầu nguyện; và 5) âm nhạc đặt phụng vụ trong bối cảnh siêu việt và vĩnh cửu; Điều này chỉ có thể thông qua việc sử dụng âm nhạc có chất lượng nghệ thuật cao nhất và có tính cách dứt khoát với sự thánh thiêng thiêng liêng. Lời cầu chỉ có thể thông qua việc sử dụng âm nhạc nhưng không phải là âm nhạc mang tính thực dụng. Đức Hồng Y Ratzinger nói về tính thực dụng của âm nhạc:

Một Giáo hội chỉ sử dụng thứ âm nhạc “thực dụng” thì giáo hội ấy đã sa vào điều vô ích vì sứ mệnh của Giáo Hội cao hơn nhiều. Như Cựu Ước nói về Đền thờ, Giáo Hội phải là nơi của "vinh quang", đồng thời, cũng là nơi mà tiếng kêu đau khổ của nhân loại được đưa đến tai Thiên Chúa. Giáo hội không thể tự bằng lòng với những gì chỉ tiện lợi và chỉ đáp ứng nhu cầu ở mức giáo xứ, Giáo hội phải khơi dậy tiếng hát của vũ trụ, và bằng việc tôn vinh Đấng Tạo Hóa, làm cho chính vũ trụ trở nên rực rỡ vinh quang, xinh đẹp, đáng cư ngụ và đáng yêu mến.[25]
Do đó, mối tương quan mật thiết của các phong cách âm nhạc với chức năng phụng vụ, dù trong các lời kinh hay cầu nguyện, các bài đọc riêng hay ngày thường, là một cách sử dụng âm nhạc có mục đích nhất trong việc thể hiện một cách rõ ràng và rạng rỡ bản chất của chính các hành động phụng vụ; đó là sự phóng chiếu cơ bản nhất về vẻ đẹp của phụng vụ. Các nghệ thuật khác, kiến trúc, hội họa, lễ phục và nghệ thuật vận động đều góp phần và hỗ trợ vẻ đẹp của phụng vụ, nhưng nghệ thuật âm nhạc vẫn "vĩ đại hơn bất kỳ nghệ thuật nào khác", bởi vì nó “tạo thành một phần thiết yếu hoặc không thể thiếu của phụng vụ trọng thể”[26], bởi vì nó gắn bó chặt chẽ với hành động thiêng liêng, xác định và phân biệt các phần khác nhau về tính cách, chuyển động và tầm quan trọng.
Đức Hữu chuyển ngữ từ https://musicasacra.com/commentaries/gregorian-chant-as-a-paradigm-of-sacred-music/#_ednref24

[1] St. Thomas Aquinas, Summa theologica, tr. Fathers of the English Dominican Province (New York: Benziger, 1947), Pt. 1, Q5, Art. 4, Reply Obj. 1; Vol I, p. 26.

[2] St. Albert the Great, De pulchro et bono, I, 2c; cf. Umberto Eco, The Aesthetics of Thomas Aquinas, tr. Hugh Bredin (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1988), pp. 45, 234; and Jacques Maritain, Art and Scholasticism, tr. J. F. Scanlon (New York: Charles Scribner’s Sons, 1947), p. 20.

[3] St. Pius X, Tra le sollecitudini, 2, in Papal Teachings: The Liturgy, selected and arranged by the Benedictine Monks of Solesmes, translated by the Daughters of St. Paul (Boston: St. Paul Editions, 1962), pp. 179–80.

[4] Acta sanctae sedis, 36 (1903), pp. 332ff.

[5] Chú thích của người dịch: Gloria in excelsis là viết gọn của câu đầu tiên trong Kinh vinh danh bằng tiếng Latin: Gloria in excelsis Deo – Vinh danh Thiên Chúa trên các tầng trời.

[6] Tra le sollecitudini,10,p. 183.

[7] Josef Andreas Jungmann, S.J., The Mass of the Roman Rite, tr. Francis A. Brunner, 2 vols. (New York: Benziger, 1951, 1955), Vol. I, p. 409.

[8] Hans Urs von Balthasar, The Glory of the Lord: A Theological Aesthetics, Vol. I: Seeing the Form, tr. Erasmo Leiva-Merikakis, ed. Joseph Fessio, S.J., & John Riches (San Francisco: Ignatius Press, 1982), p. 19.

[9] John Paul, II, Chirograph for the Centenary of the Motu Proprio “Tra le Sollecitudini” on Sacred Music, November 22, 2003, 5

[10] Tra le sollecitudini, 3, p. 180.

[11] Chú thích của người dịch: melisma trong âm nhạc là việc luyến láy và kéo dài nốt nhạc trên cùng một âm tiết qua nhiều nốt khác nhau.

[12] These melodies on this text were first discussed in Peter Wagner, Gregorianische Formenlehre: Eine choralische Stilkunde, Einführung in die Gregorianischen Melodien: Ein Handbuch der Choralwissenschaft, vol. 3 (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1921; reprint, Hildesheim: Georg Olms, 1970), pp. 7–13.

[13] For the details of singing these lesson tones, see Liber Usualis (Tournai: Desclée, 1962), pp. 102–107.

[14] For the detals of singing these prayer tones, see Liber, pp. 98-102.

[15] Missale Romanum, edito typica tertia (Vatican City: Typis Vaticanis, 2002), p. 156.

[16] Missale Romanum, p. 597.

[17] Antiphonaire monastique, XIIe siècle, Codex 601 de la Bibliothèque caplitulaire de Lucques, Paléographie musicale, IX (Solesmes: Abbaye Saint-Pierre, 1906; reprint, Berne: Herbert Lang & Cie., 1974), p. 524 [481].

[18] The Roman antiphonaryfor the day hours contains 1256 antiphons; the night office, 483; Antiphonale sacrosanctæ Romanæ ecclesiæ pro diurnis horis (Tournai: Desclée, 1949) and Nocturnale Romanum: Antiphonale sacrosanctæ Romanæ ecclesiæ pro nocturnis horis (Cologne: Hartker Verlag, 2002).

[19] For example, the eighth tone shown above for Ps. 91:12. For the system of psalm tones, see Liber, pp. 112–118 and pp. 128–220.

[20] The intimate relation between musical style and liturgical function suggests that these psalm tones are not suitable for the responsorial psalm of the Mass, a topic I will return to in a later article.

[21] Liber, 1204.

[22] Cf. Erich Werner, “Psalm, I:3,” in New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie (New York: Macmillan, 1980), Vol. 15, p. 321; Robert Alter, The Art of Biblical Poetry (New York: Basic Books, 1985).

[23] Liber, 1201.

[24] Liber, 1207

[25] Joseph Cardinal Ratzinger, “On the Theological Basis of Church Music,” in The Feast of Faith, pp. 113–126 (San Francisco: Ignatius Press, 1986), p. 124.

[26] Constitution on the Liturgy, Sacrosanctum Concilium, ¶112, International Committee on English in the Liturgy, Documents on the Liturgy, 1963–1979: Conciliar, Papal, and Curial Texts (Collegeville: The Liturgical Press, 1982), p. 23.

Tác giả: Đức Hữu